жизненные силы

1) ( относящийся к жизни) de la vie

2) ( целесообразный) pratique

3) (важный, необходимый) vital

4) ( живой) vivant

 Там, где умирают слова

   1946 - Аргентина (78 мин)

     Произв. Artistas Argentiuas Associados

     Реж. УГО ФРЕГОНЕЗЕ

     Сцен. Улиссес Пети де Мюра и Хомеро Манци

     Опер. Хосе М. Бельтран

     Муз. Хуан Хосе Кастро (фрагменты из произведений Бетховена, Шопена и т. д.)

     В ролях Энрике Муиньо (Викторио), Дарио Гарзаи (Дарио), Эктор Мендес (Розелио), Линда Лорена (Федора), Аурелия Феррер (Мария), Итало Бертини (Карлетти), Рене Мухика (Антонио), Пабло Кумо (Болетеро), Мария Л. Уртадо (Аврора), Хосе А. Васкес (Леандро), Энрике Ферраро (директор), Мария Руанова (прима-балерина), марионетки театра Подрекка.

   Разбитый горем старик, работающий музыкантом и рабочим сцены в кукольном театре, день ото дня становится все рассеяннее. Он допускает одну оплошность за другой. У себя в каморке он оживленно разговаривает с портретом молодой женщины, будто перед ним - живой человек. Директор театра любит и уважает старика, но по настоянию коллег вынужден его уволить. Он дает ему работу ночного сторожа. В опустевшем театре старик обнаруживает молодого парня Дарио, который каждую ночь пробирается в здание тайком, чтобы поиграть на пианино. Он беден, и у него нет своего инструмента. Старик очарован его талантом; он дает Дарио немного денег и говорит с загадочным видом: «Я научу тебя всему, что умею сам». На следующий день Дарио приходит снова; со временем он становится другом и учеником старика. «Недостаточно просто учиться, - говорит ему старик, - надо внимательно слушать тишину и шепоты мира». На долгих прогулках он знакомит Дарио со своим философским взглядом на искусство и музыку. В театре он замечает фотографию новой марионетки, которую кукольник сделал похожей на драгоценный портрет, висящий у старика в каморке. Увидев эту куклу на сцене в главной роли в спектакле, старик поднимает скандал и бежит к дому кукольника. Он врывается в дом и уносит с собой гипсовый слепок, с которого была изготовлена кукла. Вернувшись к себе в каморку, он шепчет портрету: «Мы уйдем далеко - туда, где никто не будет помнить о наших преступлениях». За ним гонятся. С куклой в руках он взбирается на крышу театра. Внезапно он останавливается как громом пораженный. Перед ним вдруг проносится его прошлое. Когда-то он был дирижером и хореографом; его обожала публика. Он написал аллегорический балет. Его дочь, танцевавшая главную партию, довела себя репетициями до истощения и на генеральном прогоне рухнула на сцену и не смогла подняться. Постепенно старик возвращается к реальности. Отныне все свои силы он будет тратить, помогая раскрыться таланту Дарио, который становится ему духовным сыном и в каком-то смысле занимает место дочери. Вскоре Дарио становится знаменитым виртуозом.

   ► 2-й фильм Фрегонезе (и 1-й, где он указан в титрах единственным режиссером) был снят в полной творческой свободе на маленькой студии «Artistas Argentinas Associados», основанной несколькими режиссерами. Это картина глубоко личная и оригинальная. Склонность автора к эстетству и формальным экспериментам, которая позднее проявится в его голливудских работах, отчетливо ощущается уже здесь, в сказке, сочиненной под влиянием Уайлда на тему искусства и гениальности. Искусство, приравненное к религии, поглощает жизненные силы своих адептов: а исчерпав их, может привлечь на свою сторону силы смерти (см. сцены о прошлом старого музыканта). Но именно искусство спасает героя от мук совести, отчаяния и небытия и возвращает его к жизни, вновь даровав возможность творить чужими руками и тем самым спасти себя как человека и художника. Драматургическое развитие этой мысли, более близкой XIX в., чем XX, разворачивается в почти фантастическом мире, напоминающем роман Гастона Леру «Призрак оперы» (только сценарий следует противоположной схеме и лишен насилия). Фильм отличается необычным изобилием художественных форм: он использует кукольный театр, скульптуру, музыку, балет и поэзию. Он включает в себя самый длинный балет в истории кинематографа, тем самым оставляя позади Красные туфельки, The Red Shoes Майкла Пауэлла и Приглашение на танец, Invitation to the Dance, 1956 Джина Келли. Его название - цитата из Гейне: «Там, где умирают слова, рождается музыка».

 Я хочу жить!

   1958 - США (120 мин)

     Произв. UA (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Нелсон Гиддинг и Дон Манкивиц по мотивам статей Эда Монтгомери и писем Барбары Грэм

     Опер. Лайонел Линдон

     Муз. Джон Мэндел

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Барбара Грэм), Саймон Окленд (Эд Монтгомери), Вирджиния Винсент (Пег), Теодор Бикель (Карл Палмбёрг), Уэсли Лау (Генри Грэм), Филип Кулидж (Эмметт Пёркинз), Лу Кругмен (Джек Санто), Джеймс Филбрук (Брюс Кинг), Бартлетт Робинсон (окружной прокурор), Гэйдж Кларк (Ричард Трибоу),

   Барбара Грэм, танцовщица и проститутка, впервые попадает в тюрьму за дачу ложных показаний. Она хотела помочь друзьям. Выйдя на свободу под честное слово, она связывается с 2 мошенниками и помогает им в разных затеях (игра краплеными картами, кражи со взломом и пр.). Она выходит замуж за бармена и рожает ребенка. Но ее муж - наркоман, и она с ним расстается. Оставшись совсем без денег, она находит бывших сообщников и попадает вместе с ними под арест за соучастие в убийстве. Она не может доказать, что в вечер убийства была с мужем и ребенком. В отчаянии она соглашается на предложение соседки по камере, чей знакомый может предоставить ей фальшивое алиби. Тот вынуждает ее признаться, что в роковой вечер она была на месте преступления. На процессе она узнает, что человек, обеспечивающий ей «алиби», - полицейский, которому было поручено вытянуть из нее признание. Ее прошлое, судимость за дачу ложных показаний, всплывшая история с поддельным алиби настраивают присяжных на суровый лад. Вдобавок бывшие сообщники, надеясь на досрочное освобождение, винят Барбару во всех смертных грехах. Барбару приговаривают к смертной казни в газовой камере тюрьмы Сан-Квентин в Калифорнии. Психиатр заявляет, что, по его мнению, она невиновна в убийстве, и журналист Эд Монтгомери, во время суда возглавивший в прессе кампанию против нее, теперь встает на ее защиту. Ее переводят в камеру смертников, и она проводит последние дни по соседству с газовой камерой. Адвокат и Монтгомери пытаются ее спасти, но лишь оттягивают исполнение приговора. Наконец, Барбара входит в газовую камеру с повязкой на глазах, как она просила сама, чтобы избежать взглядов свидетелей, следящих за ее агонией из-за перил.

   ► Этот спорный и неровный, но захватывающий 27-й фильм Роберта Уайза, наряду с Босоногой графиней, The Barefoot Contessa и Тихим американцем, The Quiet American, была выпущена фирмой Джозефа Манкивица «Figaro Inc.». Из этих 3 картин только Я хочу жить! окупилась в прокате. Уолтер Уэйнджер предложил 1-ю версию сценария (написанную Доном Манкивицем, племянником Джозефа) Уайзу, и тот согласился заняться фильмом, но потребовал, чтобы сценарий полностью переписал Нелсон Гиддинг (работавший с Уайзом на 5 картинах). Есть основания полагать, что переработку нужно было завести еще дальше. Осуждать институт смертной казни на примере судебной ошибки (причем спорной) означает подкреплять тезис допущением, которое может ему повредить и даже полностью его дискредитировать. В данном случае речь идет не столько о самой природе меры пресечения, сколько о ее уместности. Реальная виновность приговоренного дает противникам смертной казни куда более весомые аргументы, а спорам вокруг нее - более честную и определенную почву. И, напротив, полная невиновность осужденного имеет все шансы оттеснить дебаты в наезженную колею мелодрамы, где ужас перед судебной ошибкой затмит собой ужас перед «высшей мерой наказания». Но Уайзу в своей режиссуре удалось в какой-то мере исправить этот недостаток. Фильм захватывает тем, что режиссура эта беспрестанно сталкивает между собой (вместо того, чтобы гармонично соединять, как во многих других фильмах Уайза) 2 основные тенденции в стиле режиссера: стремление к документалистике и поиски зрелищного и сенсационного материала. Довольно умелый сценарий, состоящий из 3 частей (биография Барбары; пребывание в тюрьме и процесс; ожидание казни и сама казнь), позволяет пронаблюдать за тем, как режиссура Уайза постепенно уравновесит 2 эти тенденции.

   В биографической части (увы, слишком поверхностно и неопределенно говорящей о происхождения и юности героини) Уайз мастерски использует освещение и короткий монтаж, чтобы подчеркнуть жизненные силы, бурную энергию главной героини, а также ее беспечность и неосторожность. Эта энергия растрачивается впустую в ночном, влажном и мерцающем мире, где Барбара напрасно считает себя королевой. 2-я часть выводит вперед растерянность героини, по наивности ставшей жертвой ловушек, сомнительными методами расставленных сообщниками, полицией и правосудием. Это самая нейтральная и самая неудачная часть, в которой Уайз умело - но без разъедающей силы, которой требовала тема, - смешивает драматургическое напряжение, психологическое описание и строгое изложение фактов и событий в юридическом ключе. Только 3-я часть пробуждает его талант. Его режиссерский стиль, где теперь превосходно уживаются строгость, зрелищность и сдержанность, стремится выразить простое течение времени, когда оно, нагруженное трагедией, несет главному герою лишь неотвратимое поражение и страдания. Уайз тщательно и с путающей медлительностью описывает мучения, пережитые героиней перед тем, как ее запирают в камере пыток, достойной позднего средневековья. Здесь речь идет уже не о вине или невиновности, а всего лишь о женщине, которой предстоит умереть, причем в таких условиях, что доброжелательность тюремщиков, последние старания защитников и все прочие знаки симпатии лишь усиливают чудовищную жестокость картины. Тезису больше не нужны аргументы, и он уступает место простому, по-иному убедительному созерцанию ужаса. К тяжелой теме - последняя ночь приговоренной к смертной казни - Уайз применяет технику рассказа в реальном времени, над которой он экспериментировал в Подставе, The Set-Up.

   Великолепная и щедрая актерская работа Сьюзен Хейуорд (которая, напомним, работала со Стюартом Хайслером, Де Миллем, Жаком Турнёром, Манкивицем, Генри Кингом, Николасом Реем, Делмером Дэйвзом и т. д.; один из самых красивых послужных списков среди голливудских актрис) помогает режиссеру четко обозначить намерения. Джазовая партитура, в свое время привлекшая к себе очень большое внимание (идея Джозефа Манкивица) - одновременно и худшая, и лучшая находка фильма. Она придает начальным сценам удивительный ритм и атмосферу, однако ужасно «старит» фильм в целом, и нам часто думалось, что в звуковом сопровождении подобного сюжета музыка не должна быть настолько явной, либо же ее не должно быть вовсе.

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

f

1) масло

2) тех. сырая нефть; смазочное масло

3) прост. ( обычно pl) важные влиятельные люди, люди с высоким положением

4) картина ( написанная маслом)

5) рел. елей

- tant qu'il y a de l'huile dans la lampe

общ. жизненные силы угасают

1) мед. жизненная энергия, прана, чи

2) перен. жизненные силы

  Черный Орел

   1946 - Италия (109 мин)

     Произв. GDI, Lux Film

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Марио Моничелли, Стефано Ванцина и Риккардо Фреда по повести Александра Пушкина «Дубровский»

     Опер. Родольфо Ломбарди

     Муз. Франко Казавола

     В ролях Россано Брацци (Владимир Дубровский), Иразема Дилиан (Маша Петрович), Джино Черви (Кирила Петрович), Рина Морелли (Ирен), Гарри Фейст (Сергей Иванович), Паоло Стоппа (разбойник), Инга Горт (Мария).

   Россия, начало XIX в. Кирила Петрович вступает в сговор с губернатором, судьей и ревизором из столицы, чтобы завладеть поместьем Дубровских. Владимир Дубровский, молодой офицер императорской гвардии, несущий службу в Санкт-Петербурге, приезжает к отцу, умирающему в конюшне - его, как и многих других, ограбил до нитки Кирила Петрович. Владимир клянется отомстить. Продажный судья, поселившийся в поместье Дубровских, становится первой жертвой.

   Владимир Дубровский возглавляет банду благородных борцов за справедливость, пострадавших от Кирилы. Он становится известен под именем «Черный Орел»; это имя нагоняет страх на всю округу. Его банда грабит кареты богачей и спекулянтов. Однажды в руки бандитов попадает Маша, дочь Кирилы Петровича. Черный Орел, потрясенный красотой девушки, отпускает ее и, подобрав ее платок, обещает вернуть его в ближайшую полночь. Затем Владимир приходит к Кириле, назвавшись новым преподавателем немецкого языка, выписанным для Маши (и захваченным его людьми). Увлеченный Машей, он ухаживает за нею под этой личиной, но Маша явно предпочитает ему Черного Орла. Теперь убийство Кирилы становится для Владимира серьезной этической проблемой.

   В поместье прибывает князь Сергей, старый друг Кирилы, в сопровождении настоящего учителя, отпущенного разбойниками. Сергей - заклятый враг Дубровского. К слову, они должны были драться на дуэли, но Владимир отложил эту встречу, чтобы успеть к умирающему отцу. В ответ Сергей объявил его трусом. Поняв, что он узнан, Владимир стреляет в огромную люстру в гостиной особняка и в возникшей суматохе бежит из поместья Кирилы. Последний обещает выдать свою дочь за Сергея. Несмотря на отчаяние Маши, влюбленной в Черного Орла-Дубровского, Кирила остается непреклонен и не собирается менять решение. Маша зовет Владимира на помощь, подложив в дупло оставленное им кольцо. Драгоценность попадает в руки бродяги, который, к счастью, встречает Владимира в кабаке. Люди Владимира на лошадях врываются в поместье перед самой свадьбой. Владимир сражается с Сергеем на дуэли и убивает его. Кирила увозит дочь в карете. На полной скорости карету заносит, и она падает в овраг. Кирила погибает, а влюбленные воссоединяются.

   ► 3-я экранизация повести Пушкина «Дубровский» - после фильма Клэренса Брауна с Валентино в главной роли Орел, The Eagle, и русской картины Алексея Ивановского Дубровский, 1937. Черный Орел, 2-й «фильм плаща и шпаги» в карьере Фреды, вносит вклад в возрождение жанра, начатое тем же автором накануне падения фашизма в картине Дон Сезар де Базан (Don Cesare di Bazan, 1942). Фильм пользовался огромным коммерческим успехом: он стал лидером итальянских кассовых сборов в 1946 г. - то был 1-й год, когда Италия вернулась к нормальному в количественном отношении кинопроизводству, выпустив на экраны 43 полнометражные ленты. Поэтому картина важна вдвойне: для творчества Фреды, определившегося с выбором, и для эволюции целого сегмента итальянского кино. Режиссерская манера Фреды, своим духом и динамизмом диаметрально противоположная и зарождающемуся неореализму, и отмирающему каллиграфизму Сольдати и Кастеллани, открывает дорогу к триумфальному возрождению приключенческого жанра, продолжая героическую и красочную традицию, неотделимую от всей истории итальянского кино. Фреда использует приключенческий жанр, чтобы пробудить жизненные силы, в отличие от похоронных плачей каллиграфизма (достаточно лишь сравнить его картину с Выстрелом, Un colpo di pistola, 1942, еще одной экранизацией Пушкина, снятой Кастеллани). Кроме того, Фреда стремится придать как можно больше выразительности героям-индивидуалистам, которые, несмотря на все препятствия, стремятся сами управлять своей судьбой. И в этом тоже он плывет против течения. Он поворачивается спиной к тусклой «уравниловке» неореализма, к его более или менее открытой покорности судьбе и к его чудесной способности пристально вглядываться в настоящее. Его творчество прежде всего - творчество стилиста, обладающего целым рядом достоинств, чьи предпочтения и пристрастия часто совпадают со вкусом широкой публики. Умело выстроенный монтажный ритм; великолепно воссозданная эпоха; сцены коллективного действия, дуэли и погони в бешеном темпе; фантазия и всемогущество - почему эти качества приписываются только американскому кино? Всем своим творчеством с самых первых шагов Фреда протестует против этого предрассудка. Кроме того, режиссер пытался доказать, что старушка-Европа, выйдя из мирового конфликта, который во многих отношениях ее обескровил, еще обладает кое-какими ресурсами, еще способна творчески и энергично иллюстрировать сюжет, который, в конце концов, принадлежит ей целиком и полностью, подобно сюжетам Дюма, Данте, Гюго (за них автор еще возьмется впоследствии).

   N.В. 5 лет спустя Фреда выпустит блистательное продолжение фильма под названием Месть Черного Орла (La vendetta di Aquila Nera, 1951).

  Падение дома Ашеров

   1928 - Франция (1500 м)

     Произв. Films Jean Epstein

     Реж. ЖАН ЭПСТЕЙН

     Сцен. по рассказам Эдгара По «Падение дома Ашеров», «Овальный портрет», «Беатриса»

     Опер. Жорж Люка, Жан Люка

     Дек. Пьер Кефер

     В ролях Маргерит Ганс (Мэдлин Ашер), Жан Дебюкур (Родерик Ашер), Шарль Лами (гость), Пьер О, Фурне-Гоффар (врач), Люк Дартаньян (слуга), Пьер Кефер.

   Некий путник заходит в деревенскую гостиницу и просит отвести его во владения Ашеров. Крестьянин подвозит его на двуколке, но отказывается подъехать близко к особняку. Гость, единственный друг Родерика Ашера, прибыл по вызову хозяина, который обеспокоен здоровьем жены, страдающей от общей слабости и анемии. Ее лечащий врач больше ничем не может ей помочь. По примеру всех Ашеров, Родерик пишет портрет жены. Но кажется, будто жизненные силы молодой женщины все больше покидают ее тело, насыщая собою красоту портрета. «Здесь она гораздо живее», - говорит врач, любуясь портретом.

   После ужина, проведенного наедине с гостем (Мэдлин извинилась, что не сможет присутствовать), хозяин особняка удаляется: его вновь охватило желание взяться за кисть. Он выпроваживает друга, советуя ему нагулять аппетит в соседних лесах. Посреди сеанса Мэдлин падает без чувств. Родерик, с недавних пор увлекшийся магнетизмом, хочет убедиться, что она не умерла. Он приказывает отнести гроб с ее телом в соседний склеп, но запрещает заколачивать крышку гроба. Скука и тишина воцаряются в особняке. Малейший шум - маятник часов, порванная струна гитары - терзает нервы хозяина, напряженные до предела. Однажды ночью начинается гроза, воздух особенно сильно насыщается электричеством, и гроб в склепе падает на землю. Родерик видит, как Мэдлин в белом саване приближается к нему. В дом попадает молния, и он загорается со всех сторон. Родерик, Мэдлин и гость поспешно удаляются от него.

   ► Крепкий, захватывающий и мрачный сюжет По дает Эпстейну, бережливому и упрямому представителю французского авангарда 20-х гг., повод для создания «пространства-времени», чьи колдовские чары, согласно убеждениям режиссера, должны создаваться не театральными и литературными приемами и хитростями, а целиком и полностью специфической и почти мифической властью кинематографа. Природа (изглоданные деревья, болото, туман, гроза), предметы, пространство декораций, лица сами собой создают атмосферу, призванную выражать внутренний мир режиссера. Этот мир, хоть и совпадает но времени с эпохой ар деко, более близок к ар нуво, стилю конца века, декадентскому и исключительно эстетскому. Согласно точке зрения, расположенной где-то между Гюисмансом и Уайлдом, художник (аллегорическое воплощение которого представляет собой Родерик Ашер) один лишь способен своим искусством торжествовать над материей и видимостью. Но его победа горька, поскольку, закончив произведение, он оставляет за собой обедневший, разоренный, обескровленный мир.

   Талант Эпстейна проявляется главным образом в некоторой строгости, оголенности его причудливых фантазий. Его приемы (наложение изображений гигантских свечей в сцене похорон, быстрые проезды камеры на уровне пола перед пожаром в особняке) - высшие достижения кинематографической практики, основанной, главным образом, на умелом, искусном, очищенном до абстракции использовании природных пейзажей, актеров и изображения. Огромные комнаты особняка Ашеров, по которым проносятся ледяные сквозняки или же, напротив, разрушительные сгустки электрической энергии, обладают огромной художественной силой, выражая глубокую неуравновешенность, от которой нет никакого избавления. Чтобы найти свое выражение, эта сила ничуть не нуждается ни в повторяющихся эффектах и технических трюках второсортного авангарда, ни в обветшавших приемах традиционной фантастики.

   N.В. Другие версии: в Англии - Падение дома Ашеров, The Fall of the House of Usher, Джордж Айвен Барнетт, 1950; в США: фильмы Кёртиса Хэррингтона (короткий метр, 1942) и Роджера Кормена (Дом Ашеров, House of Usher, 1960). 1-й в цикле 8 более или менее вольных экранизаций По.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (660 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 313–314 (1983).

  Малибран

   1944 – Франция (95 мин)

     Произв. Sirius

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Федот Бургасов, Жан Башле

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Жеори Буэ (Мария Малибран, урожденная Гарсиа), Саша Гитри (Малибран), Сюзи Прен (графиня Мерлен), Жак Жансен (Шарль де Берио), Марио Подеста (Мануэль Гарсиа), Мона Гойя (мадам Гарсиа), Жан Дебюкур (друг графини), Женевьев Гитри (соседка), Дени д'Инес (Берье), Жан Вебер (король неаполитанский), Жак Варен (Лафайет), Жан Кокто (Альфред де Мюссе), Жак Кастело (Ламартин), Жанн Фюзье-Жир (консьержка).

   Историю яркой и короткой жизни прославленной певицы Марии Малибран (1808―1836) рассказывает ее лучшая подруга графиня Мерлен. Мария, дочь знаменитого испанского тенора Мануэля Гарсии, с раннего детства брала уроки пения, а в 5 лет поднялась на сцену, чтобы на несколько мгновений заменить певицу, у которой случился провал в памяти. В 18 лет, дебютируя в Лондоне в роли Джульетты, она пускается в такие фиоритуры, что дозволяются лишь настоящим звездам. Она отправляется в турне по Америке и совершенно себя изматывает. «Иметь так много успеха и так мало счастья!» – вздыхает она. В Нью-Йорке она принимает у себя французского банкира Малибрана, мужчину гораздо старше ее, который усердно за нею ухаживает. Мария выходит за него замуж, надеясь с его помощью покинуть подмостки. Но она слишком поздно понимает, что ее «золотой голос» имеет для мужа в 1-ю очередь коммерческую ценность. Он говорит, что разорен, и она вынуждена вновь подняться на сцену.

   Она бежит в Европу и отправляется в Париж к графине Мерлен. Там она знакомится с Ламартином, Гюго, Россини, молодым скрипачом Шарлем де Берио, а позднее – с адвокатом Берье и Лафайетом, которым удается аннулировать ее брак. Она мирится с ревнивым отцом и выходит с ним на сцену в новой постановке «Отелло» Верди. В тот же день она отдается Шарлю де Берио, страстно влюбленному в нее. После этого Марию ждет успех за успехом. Однажды вечером ее похищает старый меломан и требует вместо выкупа мелодию, которую она должна пропеть ему одному. Готовясь выступать в Неаполе перед королем, Мария учит его правильно аплодировать, поскольку знает: монархи привыкли аплодировать не в такт.

   На выходе из театра «Фениче» в Венеции толпа устраивает ей триумфальный прием, и она вынуждена петь для своих поклонников при свете факелов. Мария неудачно падает с лошади в окрестностях Лондона, но все-таки выходит на сцену. После этого ее преследует постоянная усталость. Так начинается болезнь, которая вскоре ее погубит. Вместе с Берио Мария удаляется в замок Руасси и сочиняет там мелодию под названием «Смерть». Исполняя ее на концерте в Манчестере, она теряет сознание. Мария возвращается домой. Перед смертью она слышит пение молодой соседки, просит привести ее и дает свои последние советы. Она умирает в 28 лет.

   ►  Сценарий картины был написан в разгар войны, в сложных для автора обстоятельствах (размолвки с женой Женевьев, проблемы со здоровьем). Это фильм незначительный и малоизвестный, но все же весьма оригинальный и отмеченный особой печатью таланта Гитри. Жизнеописание Марии Малибран снято очень дешево, но изобилует драматичными, необычными или саркастическими историями и развивается в основном в тональности, родственной духу Пастера, Pasteur или Дебюро, Deburau, 1951. Но в отличие от Пастера и Дебюро, эта биография написана специально для кинематографа – совсем как фильм об ослепшем скульпторе Отдай мне твои глаза, Donne-moi tes yeux, 1943.

   В крайне свободном повествовании (вполне в своем стиле) Гитри переплетает темы успеха, счастья, любви, творческой состоятельности, но каждой придает отрицательное значение, окутывает их аурой недовольства и тоски – явление, довольно новое для него. В довершение он впервые выбирает для себя довольно неприятную и неблагодарную роль. В Малибран успех не приносит счастья; счастье длится недолго; любовь приходит слишком поздно, а творчество в несколько лет истощает все жизненные силы героини. Следует отметить, что в жанре мелодрамы Гитри проявляет ту же искренность, изобретательность, то же тайное напряжение, что и в самых разнузданных своих фантазиях. Отдай мне твои глаза и Малибран числятся среди самых оригинальных картин переходного периода между радостными довоенными шедеврами Гитри и такими гениальными офортами, как более поздние Отрава, La Poison и Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme.

   N.B. В книге Жака Лорсея «Саша Гитри глазами свидетелей его жизни» (Jacques Lorcey, Sacha Guitry par les témoins de sa vie, France-Empire, 1976) Жеори Буэ оставила замечательные воспоминания: «Съемки были чудесными, за тем лишь исключением, что [Гитри] категорически не признавал фонограммы. Должна сказать, что это нас убивало. Я пела под аккомпанемент оркестра Парижской оперы и квартета, спрятанного за ширмой, а то и подыгрывала сама себе на арфе… Он давал очень точные указания… Он говорил мне, чего хочет, и умел совершенно непринужденно навязать свою волю». Наконец, добавим, что еще до парижской премьеры Малибран демонстрировалась в немецких лагерях для военнопленных. В 1943 г. Гвидо Бриньоне снял фильм Мария Малибран с Марией Чеботари в роли певицы.

  Талса

   1949 – США (90 мин)

     Произв. Eagle Union Films (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. СТЮАРТ ХАЙСЛЕР

     Сцен. Фрэнк Ньюджент, Кёртис Кеньон по одноименной повести Ричарда Уормсера

     Опер. Уинтон Хоук (Technicolor)

     Муз. Ирвинг Фридмен

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Чероки Лэнсинг), Роберт Престон (Брэд Брэйди), Педро Армендарис (Джим Редбёрд), Ллойд Гоф (Брюс Тэннер), Чилл Уиллз (Мизинчик Джимпсон), Эд Бегли (Джонни Брэйди), Роланд Джек (Стив).

   20-е гг. близ города Талса, штат Оклахома. Скотовод Нелси Лэнсинг погибает при взрыве на нефтяной скважине, подойдя к ней слишком близко. Его дочь Чероки безуспешно пытается добиться денежной компенсации от владельца скважины Тэннера. Получив в дар от случайно встреченного нефтепромышленника земельные участки в этом регионе, азартная по своей природе Чероки решает отыграться и поставить все на карту. Она ничего не знает о нефти, но все же начинает бурильные работы на средства, одолженные другом детства скотоводом-индейцем Джимом Редбёрдом. Первые 3 недели не приносят результатов. Молодой инженер-геолог Брэд Брэйди, сын благодетеля Чероки, уговаривает ее не останавливаться. Наконец, нефтяной фонтан бьет из земли, и с этого момента фортуна не перестает улыбаться Чероки: вскоре ее уже называют «Нефтяной королевой» Талсы. Она заключает союз со своим бывшим врагом Тэннером и на пару с ним разрабатывает большинство земельных участков в регионе. Брэд опасается, что рост числа скважин вконец истощит землю. Ему удается добиться от губернатора ограничения на число скважин и нормы выработки. Чероки охвачена жаждой наживы и подписывает контракты на поставку большего количества нефти, чем она в состоянии добыть. Вследствие этого она нарушает обещание, данное Джиму, и продолжает строить скважины на его землях, мешая ему пасти скот. Дело попадает в суд, и индеец проигрывает тяжбу. Отчаяние Джима, а также недавний разрыв помолвки с Брэдом заставляют Чероки задуматься и пересмотреть позиции. Вновь увидев трупы животных, плавающие в нефти, Джим приходит в бешенство и поджигает скважины. Нефтяники взрывают скважины одну за другой, чтобы остановить распространение огня. Чероки спасает жизнь Джиму. Брэд говорит, что эта катастрофа пойдет только на пользу региону, поскольку ускорит введение ограничений для всего штата Оклахома. Сам же он вновь мирится с Чероки.

   ►  3-й и последний фильм Стюарта Хайслера с участием Сьюзен Хейуорд. Рассказывая о нефтяном буме в Оклахоме, Хайслер рисует портрет энергичной и волевой героини, воплощающей жизненные силы страны и опасность этих сил, если за ними не будет должного контроля. Как стопроцентный американец, Хайслер всегда интересовался этим особым и опасным моментом в жизни, когда кипучая энергия может превратиться в разрушительную силу и уничтожить все, что прежде удалось построить. Чероки, героиня фильма, после смерти отца смогла обратить поражение и несчастливый рок в победу; ей остается лишь найти в этой победе равновесие, необходимое как для правосудия, так и для ее собственного спокойствия. Оригинальность фильма в том, что он без всяких искусственных приемов проводит параллель между развитием характера отдельного человека и развитием группы людей; толчком для развития становится обнаружение новых ресурсов. Если рассматривать стадии этого двойного развития под определенным углом, между ними немало общего, и самой хрупкой стадией становится та, на которой человек и общественный организм должны изобрести для себя новые ограничения, новые правила, чтобы сохранить природное равновесие. Фильм оказывается носителем некоего природоохранного мировоззрения. Несмотря на ограничения, связанные с достаточно скромным бюджетом (за исключением невероятной сцены финального пожара), а также тусклостью сценария и актерской игры (это не относится к Сьюзен Хейуорд), Хайслеру удается от начала до конца поддерживать интерес к параллельному развитию этих линий, сохраняя при этом верность близкой ему тематике. Помимо всего прочего, Талса – весьма показательный пример того типа фильмов, что расположен на полпути между крупнобюджетной продукцией и категорией «Б» и необходим для экономического и эстетического равновесия в американском кинематографе, если рассматривать его в целом.